ATTENTION PROGRAMME MODIFIE LE 4 AOUT

le concert débutera non pas à 20h30 mais à 20h

nous avons la chance de recevoir Lily Smith, jeune soprano américaine, qui pendant la première demie heure interprétera de grands airs d'opéra classique.

Une pépite à découvrir en avant première de notre concert du Trio du Château.

Elle sera accompagnée de Sébastien Jeanneton, du même Trio,au piano.

 

 

Dimanche 4 juillet 2021, 20h30:

 

MANIWATA,

chants et musiques Gospel

 

 

10 chanteurs et deux musiciens pour une soirée Gospel avec répertoire soul et funky.

 

Inspiré par les chants traditionnels noirs africains, le groupe MANIWATA est soutenu par un duo de musiciens et une dizaine de chanteurs, s'affirmant avec authenticité dans un répertoire mélant grands standards Gospels revisités et morceaux plusmodernes puisés dans le répertoire soul sous la direction dynamique de Elodie Peinaud et Arnaud Gravet.

 

 

 

 

 

 

Dimanche 8 juillet 2021, 20h30:

 

ENSEMBLE VOCAL CANTAMICI

musiques et chants russes

 

sous la direction de Alejandro Sandler de l'orchestre de Lutecia

 

 

 

L’ensemble vocal Cantamici est né en octobre 2015.

L’ensemble vocal Cantamici couvre un large répertoire allant de la musique baroque aux compositeurs français du 20e siècle en passant par le romantisme allemand. Il ne se ferme aucune perspective et entend explorer de nombreuses contrées musicales.

L’ensemble s’est placé depuis la rentrée 2016 sous la direction du chef d’orchestre d’origine argentine Alejandro Sandler en vue d’établir un partenariat avec ses orchestres professionnels « de Lutetia » et « l’Orchestre Symphonique du Loiret ».

 

 

programme :  

Kedroff - Notre Père (Otche Nash)
-
Bortniansky - Hymne des Chérubins n°7
 -
Tchaikovsky - Hymne des Chérubins (issu de la Liturgie de Saint-Chrysostome op. 41)
 -
Glinka - Hymne des Chérubins

-Chesnokov - Sovet Prevetchnyi (Pre eternal council) op. 40 n°2

-Beautiful old russian orthodox chant 

-Lvov - A ta Cène mystique (Of Thy Mystical Supper)
-Rachmaninov - "Blagoslovi Duche moia Gospoda" (issue des Vêpres op. 37)(Bless the Lord ) 
-Rachmaninov - Hymne des Chérubins (issu de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome op. 31)

-Chesnokov - Mati Bozhia (Mother of God) op. 45 n°5
-Sakhnovsky - Hymne des Chérubins

 -Tchaikovsky "let my prayer arise" (que ma prière s'élève), pour trio de femmes et choeur mixte. 

-Chesnokov, "L'ange chanta à la Pleine de Grâce" pour soprano solo et choeur mixte :

Vendredi 23 et samedi 24 juillet 2021 à 21h

dimanche 25 juillet 2021 à 16h30

 

TURCARET

de Alain-René  Lesage

par la troupe du Théâtre des Loges de Pantin

 

L’intrigue

 

 Turcaret, vil traitant, est amoureux d’une baronne, qui n’aime que la bourse et les présents dont son courtisan l’assaille. La dame, en vérité, est sensible aux charmes d’un chevalier, intéressé d’abord par les avantages trébuchants qu’il soutire à sa maitresse… Frontin, valet du flambeur, sans sourciller, ne manquera pas de duper le trio… Comment finira- t-il, ce « génie supérieur » ? Les écus tomberont-ils dans sa poche ? Dans celle de Lisette, son amoureuse ? Ajoutons à cette compagnie un marquis déluré, une épouse éconduite, garce à souhait, une sœur, marieuse de profits, un usurier édenté, un faux huissier à verges (deux charognards), une soubrette qu’on a pu croire intègre, un niais grossièrement ambitieux, et nous avons un ballet de pervers, de salopards… Rien que du beau monde !

 

Le chemin de la Troupe du Théâtre des Loges

 

ou trente ans de chances.

 

 

 

Au mois de mai 1989, la Troupe des Loges vivait son premier rendez-vous avec le Public. Le spectacle qu’elle jouait alors était une adaptation du Perroquet Vert de Schnitzler, intitulée Le Rideau Déchiré. Nous enchaînions avec Les Acteurs de Bonne Foi de Marivaux (1990). Puis il y eut Don Juan de Obey (1991-1992), Le Sauvage de Tchekhov (1993), Caligula de Camus (1994), Le Misanthrope de Molière (1995-1996), Hamlet de Shakespeare (1997), Le Cri d'un Acteur à un Sourd, une création de Michel Mourtérot (1998), Yerma de Garcia Lorca (1998-1999), Le Malade Imaginaire de Molière (1999-2000), La Savetière Prodigieuse de Garcia Lorca (2001-2003), Andromaque de Racine (2003), Une Promenade au Portugal, récital de fado par Eunice Ferreira, Les Fourberies de Scapin de Molière (2003-2004), Serviteur de Michel Mourtérot (2005-2006), Tailleur pour Dames de Feydeau ; en même temps, nous revenions sur Le Misanthrope. A la fin de l'hiver 2007, jusqu'à celui de 2009, nous travaillions avec un prophète de rien, une création de Sébastien Houbre. Au printemps qui suivait, nous montions Volpone de Benjamin Jonson. Sur la saison 2009-2010, le chef de troupe marquait une pause, impérieuse. Nous avons repris le flambeau avec Camarade Renzo, une adaptation de Lorenzaccio de Musset, qui nous a menés jusqu'à l'automne 2011. Nous avons enchaîné avec l’Avare de Molière, ce patron dont il nous fallait une fois de plus entendre les leçons. Nous en avons profité jusqu’en 2013. Nous avons ensuite vécu 2014 et 2015 avec Le Révizor, de Nikolaï Gogol. A la fin de ce voyage, nous sommes retournés voir Poquelin avec ses Précieuses ridicules ; on les a adorées jusqu’à la fin de l’été 2017. Dès l’automne, on bravait La Tempête de Shakespeare. Puissamment, nous l’avons fait souffler jusqu’au 31 août 2019. A cette heure, nous batifolons avec Lesage et sa comédie Turcaret, drôle à lire mais dure à pétrir…

 

 

Le choix des textes n’étant bien que le fruit des envies, des besoins, de la réflexion, de l’instinct aussi ; même si les circonstances commandent un peu, parfois…

 

 

En 1997, nous avons dégoté un ancien lavoir, à Pantin. Nous en avons fait notre lieu. Cet endroit reflète notre histoire. Il est beau, disent ceux qui y entrent. En tout cas, il est notre usine. Quel luxe ! Et nous avons notre Avignon à nous : tous les étés, sans exception, nous passons par Louvie-Juzon, village pyrénéen. Là-bas, nous rassemblons des centaines et des centaines de spectateurs. Un rendez-vous d'amour où la Troupe se ressource. Et si, dans cette vallée du Béarn, nous sommes loin des « acheteurs », des institutions culturelles, nous avons le calme et la simplicité, le temps du temps, indispensables au vrai travail.

 

 De nombreux spectateurs nous sont fidèles. Chacun de nos spectacles est ainsi l'occasion de belles retrouvailles. Nous jouons dans les théâtres, mais aussi dans des granges, sous des halles, et goûtons souvent le plein air, sur cette place, ou dans cette cour de château, ce théâtre de verdure. En costume, nous allons dans les rues, sur les marchés, jusque dans le métro, saluer les passants, pour leur dire, s'ils ne les connaissent déjà, les bienfaits du Théâtre, et combien nous les espérons au seuil de notre Comédie. Sur ces pavés, nous redorons, nous le croyons, la noblesse du métier. Nous défendons un théâtre clair, jubilatoire, Populaire, où l'auteur est le seul guide, et la distraction du spectateur notre seul désir.

 

 

La pièce qui sera jouée devant vous est une pièce de Alain-René LESAGE,  romancier et auteur dramatique français du 17ème/18ème siècle surtout connu comme étant l'auteur du roman picaresque Histoire de Gil Blas de Santillane.

L’auteur se montre, dans cette pièce, le digne élève de Molière et Turcaret est peut-être l’œuvre qui se rapproche le plus des grandes créations de ce dernier. Cette pièce, qui est presque le pendant de Tartuffe, est une satire âpre et vigoureuse de la platitude naturelle et des vices d’emprunt du parvenu de la fortune, dépourvu d’éducation. On a reproché à Lesage d’avoir mis en scène des mœurs aussi mauvaises, mais c’est l’essence de la comédie de peindre les mauvaises mœurs sociales, celles qui ont besoin d’être corrigées. On a aussi dit que Turcaret manquait d’intérêt, parce qu’elle n’offrait pas de personnages honnêtes et sympathiques au profit desquels la confusion du vice put tourner. Ce défaut, si c’en est un, est racheté, en fait, par la vérité des peintures, l’imprévu des incidents, le comique des situations, la verve du dialogue, la vivacité des saillies, la gaieté piquante de la satire, le mouvement et la vie de l’œuvre entière. Les formes de l’usure en réalité ont pu changer, et avec elles les types de ceux qui l’exercent, mais Turcaret n’en est pas moins resté jusqu’à aujourd’hui la satire classique des fortunes improvisées par la spéculation et l’agiotage.

Avant même de paraître, Turcaret avait excité contre elle, les mêmes oppositions que Tartuffe. Les financiers menacés firent jouer toutes les cabales, essayèrent toutes les influences, même celle de la séduction de l’argent envers l’auteur. Ils lui offrirent, dit-on, cent mille livres pour retirer sa pièce et se virent refuser. En attendant la représentation publique, l’auteur produisait sa comédie dans la société. Un jour qu’il devait la lire chez la duchesse de Bouillon, il fut retenu au palais par un procès et arriva en retard à l'hôtel aristocratique. La duchesse lui reprocha aigrement d’avoir fait perdre plus d’une heure à la compagnie : « Eh bien, madame, repartit le fier Breton, puisque je vous ai fait perdre une heure, je vais vous en faire gagner deux » et il se retira, malgré toutes les instances pour le retenir. Ce fut le dauphin, fils de Louis XIV, qui mit un terme aux difficultés en envoyant aux comédiens du roi l’ordre formel « d’apprendre la pièce et de la jouer incessamment ». La première représentation eut lieu le 14 février 1709.(wikipedia).

 

 

 

 

Mercredi 4 août 2021 à 20h00

 


Lily SMITH,

jeune soprano en avant première

 

LE TRIO DU CHÂTEAU

Trio n°4 op 11 de Beethoven

Trio n°1 op 8 de Brahms

 

avec Sotiris Kyriazopoulos au violon, Sébastien Jeanneton au piano et Vincent Daguet au violoncelle

 

 

 

 

 

 

Lily Smith est une soprano Franco-Américaine âgée de 23 ans. En 2019, elle a obtenu un diplôme de Performance Vocale de l'université de Northwestern, à Chicago. A présent, Lily vit à Los Angeles, où elle étudie à la Thornton School of Music de USC sous la direction de la renommée "Professor Elisabeth Hynes".

Elle ouvrira ce concert pour 30 minutes de chant accompagnée au piano par Sébatien Jeanneton

programme :

Après un rêve de Gabriel Fauré

Les Berceaux de Gabriel Fauré 

Je dis que rien ne m’épouvante Carmen de Georges Bizet 

O del mio amato ben de Stefano Donaudy

Oh! Quante volte I Capuleti e I Montecchi de Vincenzo Bellini

Quando men vo La Bohème de Giacomo Puccini

 

Programme du Trio du Château

« Le trio du château vous présente les deux plus grands compositeurs classiques romantiques BEETHOVEN et BRAHMS .
                                               Première partie :
  Ludwig van Beethoven

Trio n*4 op. 11
 Allegro con brio
 Adagio
 Tema con variazioni
                                           Deuxième partie :
 Johannes Brahms

Trio  n*1 op. 8
 Allegro con brio
 Scherzo Allegro molto

Adagio
Allegro   

 

 

 

 

 

Mercredi 25 août 2021 à 20h30

 

 

CERTAINS L'AIMENT CHAUD

Le jazz des années (19)20 au féminin

Quintette féminin qui interprétera leur dernier album "a Jazz Holiday"

 

 

Artistes :

 

- Ensemble composé de :

 

Kiki Desplat : cornet, chant

 

Sylvette Claudet : clarinettes, chant

 

Nathalie Renault : banjo

 

Catherine Girard : washboard, chant

 

Claude Jeantet : soubassophone

 

 

 

Bruno Durand : sonorisateur

 

 

Certains L’Aiment Chaud fondé en 1983 par Kiki Desplat et Claude Jeantet, est aujourd’hui encore un des rares orchestres féminin de Jazz des années 20 sur la scène internationale. En 1992 l’Académie du Jazz a décerné à Certains L’Aiment Chaud le Prix Sidney Bechet qui récompense le meilleur musicien ou orchestre de jazz classique de l’année. Avec un clin d’oeil au film Certains L’Aiment Chaud (« Some Like It Hot ») de Billy Wilder, prouver que le jazz n’était pas seulement une affaire d’hommes et lui apporter une sensibilité particulière fut un pari de l’orchestre dès sa création, avant de devenir une évidence.

 

Certains L’Aiment Chaud choisit son répertoire parmi les plus beaux thèmes de cette période d’intense activité artistique que sont les années 1920: des blues, des rags, des stomps se mêlent aux chansons de l’époque..

Certains L’Aiment Chaud choisit son répertoire parmi les plus beaux thèmes de cette période d’intense activité artistique que sont les années 1920: des blues, des rags, des stomps se mèlent aux chansons de l’époque.

Le style de Certains L’Aiment Chaud est fidèle à celui des orchestres de Jelly Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington, Louis Armstrong, Bix Beiderbecke… L’improvisation se construit en solo ou en « collective » dans un cadre structuré où la mélodie est reine. Le swing se distille ici avec esprit, combinaison de délicatesse et d’un enthousiasme décontracté et communicatif.

Dimanche 29 août 2021 

 

18h-19h30 suites de Bach 1, 2 et 3

 

20h30 22h suites de Bach 4,5 et 6

 

 

JEROME PERNOO

violoncelle

 

 

Possibilité de restauration sur place entre les 2 concerts - réservation obligatoire

 

Jérôme PERNOO – Biographie

 

 

A la suite de ses études au Conservatoire de Paris, Jérôme Pernoo a été de nombreuses fois récompensé lors d’importants concours internationaux : Lauréat au Concours Tchaikovsky à Moscou, 3e Prix au Concours Rostropovitch à Paris en 1994 et 1er Prix au Concours de Pretoria en 1996.

 

Jérôme Pernoo se produit avec la plupart des grands orchestres symphoniques français et collabore étroitement avec l'Ensemble Matheus et Jean-Christophe Spinosi. Avec celui-ci, il est invité au Festival de Salzbourg en 2010 et au Carnegie Hall de New York en 2013. A l'étranger, il joue avec des phalanges telles que le Deutsches-Symfonie Orchester Berlin, le Chamber Orchestra of Europe, l'Orchestre Symphonique de Vienne, l'Orchestre du Bayerische Staatsoper à Munich, l'Orchestre de l'Opéra de Zurich, l’Orchestre National de France, l’Orchestre du Théâtre Royal de la Monnaie, l'Orchestre National d'Espagne ou l'Orchestre de la Radio de Stockholm sous la direction de Marc Minkowski, Stéphane Denève, Alain Altinoglu, James Gaffigan, Fayçal Karoui, Jérémie Rohrer…

 

Il côtoie en récital, avec le pianiste Jérôme Ducros, quelques-unes des scènes musicales les plus prestigieuses : la Philharmonie de Berlin, le Wigmore Hall à Londres, le Théâtre des Champs-Elysées, le Théâtre du Châtelet et la Cité de la Musique à Paris. Ses autres partenaires de musique de chambre se nomment : Alina Ibragimova, Renaud Capuçon, Gérard Caussé, Antoine Tamestit, Henri Demarquette, Christophe Coin, Frank Braley, Nicholas Angelich, Eric Le Sage, Bertrand Chamayou, Emmanuel Pahud, Paul Meyer, les quatuors Ebène, Modigliani, Chiaroscuro…

 

Dédicataire d'œuvres de compositeurs tels que Guillaume Connesson, Jérôme Ducros ou Jérémie Rhorer, il a en 2008 interprété en Première mondiale le concerto pour violoncelle de Guillaume Connesson et en 2014 le concerto pour violoncelle de Jérémie Rhorer avec l’Orchestre de Pau-Pays de Béarn. Jérôme Pernoo est co-fondateur du Festival de Pâques de Deauville, puis il crée en 2005 le festival Les Vacances de Monsieur Haydn à La Roche Posay, dont il est le directeur artistique.

 

En 2015, il fonde le Centre de musique de chambre de Paris (en résidence à la salle Cortot) qui est un lieu de transmission et de partage de la musique de chambre.

 

Il enregistre pour Deutsche Grammophon le Concerto d'Offenbach avec Marc Minkowski et le Concerto de Connesson avec Jean-Christophe Spinosi (Choc de Classica). Avec Jérôme Ducros, il publie les sonates de Rachmaninov et de Bridge, ainsi que la "Sonate à Kreutzer" de Beethoven. En 2012 est sorti un disque entièrement dédié à la musique de chambre de Guillaume Connesson dans la collection Pierre Bergé (Choc de Classica).

 

Il joue actuellement un violoncelle baroque et un violoncelle piccolo italiens anonymes du XVIIIe siècle, école de Milan, ainsi qu'un violoncelle moderne fabriqué pour lui par Franck Ravatin. En 2005, il est nommé professeur de violoncelle au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Jérôme Pernoo tient ici à rendre hommage à ceux qui lui ont appris le violoncelle : la très dévouée Germaine Fleury, Klaus Heitz, Xavier Gagnepain et Philippe Muller au Conservatoire de Paris.


En 2001 Jérôme PERNOO écrit à propos de Johann Sebastian BACH et des 6 Suites a Violoncello solo senza basso

 

 

 

Que retient-on après la dernière note des Suites pour violoncelle ? Au fond de nous-même, qu’avons-nous reçu de ce que Bach nous a offert ? Chacun de nous a de multiples réponses. De toute évidence, nous sommes face à une œuvre poétique, laissant une grande part d'imagination à ses auditeurs. Le violoncelle évolue avec une apparente facilité, même si l'écriture pour un instrument seul à vocation mélodique est à l'opposé du langage harmonique. Ce qui aurait pu être une impasse devient l’essence même d’une expression artistique : la suggestion.

 

Rappelons que c'est une drôle d'idée en 1720 d'écrire pour violoncelle seul. Le violoncelle était alors un instrument d'accompagnement réussissant tout juste à s'imposer en France face à la noble Viole de Gambe. Peut-être l'étude de cet instrument d'origine italienne fait-elle partie du voyage initiatique imaginaire de Bach au pays des vénitiens, comme ce fut le cas quelques années plus tôt au travers de transcriptions de concertos de Vivaldi ou de Marcello. Une des premières expériences du genre a été réalisée par Domenico Gabrielli avec sept Riccerare pour violoncelle seul. Plus tard, chez les romantiques, les compositeurs ne se risquent pas à écrire pour violoncelle seul. Ce n'est qu'au XXe siècle, lorsque la tonalité est "abolie", que l'on assiste à une effervescence de solos pour cet instrument.

 

De 1717 à 1723, Bach était à la cour de Coethen au service du Prince Léopold. Fin musicien amateur, Léopold avait réussi à s'entourer des meilleurs artistes de son temps, dont Christian Abel, violoncelliste, pour qui Bach a vraisemblablement écrit les Suites. Léopold exigeait de sa cour des concerts presque tous les soirs ! Et uniquement de la musique contemporaine ! C'est ainsi que Bach, privé de musique à l'église dans ce contexte calviniste, donna naissance à cette musique profane que l'on connaît : Concertos Brandebourgeois, Sonates et Partitas pour violon seul, Cantates profanes, etc. Il faut se représenter cette période certainement comme la plus heureuse et la plus festive de sa vie.

 

L'autographe des Suites pour violoncelle est perdu, mais nous avons la précieuse copie qu'Anna Magdalena, la deuxième femme de Bach, a faite vers 1730. Il semble qu'elle ait été pressée par le temps pour copier ces pages, vu l'accumulation d'étourderies dans les dernières Suites. L'autre source intéressante dont nous avons connaissance est la copie de Peter Kellner qui date de 1726. On y trouve agréablement quel­ques li­bertés d'ornemen­ta­tion. Deux au­tres co­pies de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, moins "fiables" stylisti­que­ment car plus tardives, montrent que l'intérêt pour cette partition n'est peut-être pas retombé aussi tôt qu'on le croit.

 

L'étude de ces sources permet d'entrer au cœur de l'œuvre et de se mettre dans la peau d'un violoncelliste du XVIIIe qui passe ses journées à lire des basses continues et qui soudain découvre ces pages. En exécutant simplement les notes qui s'y trouvent, il est alors émerveillé par l'illusion d'une polyphonie jamais rencontrée auparavant, où un simple archet et une simple corde suffisent à créer un orchestre imaginaire. La parfaite imbrication des lignes mélodiques et de la basse (le plus bel exemple est peut-être la Sarabande de la Suite en ut mineur) offre à notre subconscient une floraison d'harmonies et de voix sous-entendues. Même le plus néophyte des auditeurs goûte à ce plaisir, car il a créé dans son inconscient, depuis sa tendre enfance, un certain sens de la tonalité en écoutant de la musique ou en chantant.

 

Ces "sous-entendus" appellent en chacun de nous un univers musical, de la même façon que les mots en poésie dépassent leur sens propre et créent des images ou des sensations qui ne sont plus seulement intellectuelles.

 

Les 6 Suites a violoncello solo se différencient entre elles essentiellement par leurs tonalités, qui donnent à chacune un caractère propre. Bach a choisi celles qui feront le plus librement résonner les cordes à vide de l'instrument quitte à baisser d’un ton la première corde, comme dans la Cinquième Suite – la scordatura était chose courante.

 

Ainsi, les degrés forts (sous-dominante, dominante et tonique) correspondent aux cordes du violoncelle. Seule la Quatrième Suite est dans une tonalité non « violoncellistique ». La couleur particulière de mi bémol majeur détache cette Suite de ses voisines. C’est une lumière tout intérieure qui se déploie. Je ne peux m'empêcher de rapprocher l'atmosphère générale de la Quatrième Suite à cette phrase de la Cantate BWV 31 pour laquelle Bach revient spécialement en mi bémol majeur : "Laisse-moi devenir pareil aux anges !"

 

La tonalité de la Cinquième Suite, ut mineur, est des plus profondes et ténébreuses. Il est étonnant de constater que Bach n'a pas choisi une tonalité plus brillante pour une Suite dans le style français. Voici un des exemples de la richesse du métissage entre une expression toute germanique et une forme parfaitement française, un des charmes de ce que Couperin appelle les « Goûts Réunis ».  Cette Suite grave et dramatique lui inspirera quelques années plus tard une version pour luth en sol mineur qui offre par ses possibilités polyphoniques beaucoup d'informations précieuses. Par exemple, la première Gavotte commence par une marche de septièmes, ce qui rend poignante et désespérée cette "après-Sarabande". La deuxième Gavotte qui pourrait paraître fluide et véloce comme une gigue avec sa ligne continue de triolets, dans sa version pour le luth devient élégante et retenue, au moyen d'une basse qui ponctue chaque temps. A l'inverse, Bach ne change rien à la Sarabande, la laissant dans sa parfaite monodie évocatrice...

 

Le cycle se termine par la tonalité la plus lumineuse : Ré majeur. La Sixième Suite, écrite pour violoncelle piccolo à cinq cordes, illustre les plaisirs terrestres avec ses airs de chasse à courre dans le Prélude, ses passions dans la Sarabande et ses paysanneries dans la deuxième Gavotte. La Gigue finale devient presque une danse sacrée, un Alleluia jubilatoire louant grâce à la vie.

 

 Les six Suites sont construites selon la même architecture : un prélude et une suite de danses alternativement modérées et rapides. Au centre de ces cinq danses se trouve le "trésor" expressif de l'œuvre. La Sarabande rayonne et tient véritablement lieu de clé de voûte entre Allemande-Courante d'un côté et Menuet-Gigue de l'autre, la Bourrée ou la Gavotte remplaçant le Menuet tour à tour.

 

Le Prélude (de prae ludere, avant de jouer) est une introduction, à l'origine improvisée. Une sorte de promenade harmonique, nous révélant les différents parcours tonals de la Suite. Le rythme y est systématique et par là quasiment inexpressif. Il n'y a pas non plus d'expression mélodique, car tout réside dans l'harmonie. Cette neutralité du rythme et de la mélodie laisse place à l'écoute d'autres sensations, peut-être plus mystérieuses. La simple succession des accords vient parler directement à notre monde intérieur sans passer par les gestes, les images ou les mots. La cinquième Suite étant dans le style français, le Prélude devient une véritable ouverture avec ses rythmes pointés suivie d'une fugue à quatre voix. Par ordre d'apparition : Alto, Soprano, Basse, Ténor, mêlant mélodiquement sujet et contre-sujet. Le violoncelle se transforme en instrument à clavier dont on n'entendrait que ce qui est parfaitement utile à la compréhension du discours.

 

La Suite commence alors réellement avec les danses. Certaines d'entre elles étaient encore dansées à l'époque de Bach, mais il s'agit dans tous les cas de danses stylisées. Leur forme est traditionnelle, mais le fond du discours est subtilement détourné. Ce procédé sera maintes fois utilisé dans le futur et Chopin en est certainement l'un des meilleurs illustrateurs : Tout le monde est prêt à reconnaître qu'il a écrit de véritables valses, mais je défie quiconque de les danser telles quelles !

 

L'Allemande ouvre le bal, et c'est justement une danse qui n'évoque rien de précis aux interprètes de l'époque. Elle n'est plus dansée depuis le XVIIe siècle. Ainsi, n'est-ce pas le meilleur moyen pour le compositeur de laisser libre cours à sa fantaisie créatrice ? Le discours y est fluide et ininterrompu comme ces flots de paroles qui vont librement dans nos têtes. On trouve parfois dans les Allemandes de ces Suites un léger parfum de récitatif, le tout dans une structure large à quatre temps. Souvent, deux idées s'affrontent puis se développent ; en cela, l'Allemande est un peu l'ancêtre de la forme sonate.

 

De même, la Courante - celle que l'on dansait à la cour - était depuis le XVIIe siècle une forme essentiellement instrumentale. Mais la structure rythmique beaucoup plus marquante, reste très forte et continue à évoquer des points d'appuis de danseurs et des sauts dans l'espace. De sa forme italienne, à trois temps et très véloce, se démarque outrageusement sa forme française, lente et noble, comme dans la Cinquième Suite. Le charme de la Courante à la française tient beaucoup de l'ambiguïté d'une mesure à six temps, divisée tantôt en deux (6/4) tantôt en trois (3/2).

 

Sommet expressif de la Suite, la Sarabande, est construite sur une mesure irrégulière : un temps court, un temps long. C'est justement de ce temps long, étiré et suspendu, de ce pas glissé, que vient toute la poésie de cette danse encore en vogue au XVIIIe. Ironie du sort, vers 1650 en Espagne, la Sarabande se chantait à toute allure sur des paroles lascives et fortement réprimées...

 

Après ces quatre premiers mouvements, les Menuets, Bourrées ou Gavottes, danses françaises par excellence, tiennent leur rôle d'intermède comme le scherzo d’une symphonie classique. Le discours reste léger et contrasté par l'alternance majeur/mineur. Tout le monde à l'époque sait danser le Menuet. Les petits pas "menus" et rapides sont dépassés depuis longtemps : la mode est aux tempos lents, en particulier depuis l'ordonnance du vieux Louis XIV qui n'avait plus ses jambes de vingt ans. Nul doute que le musicien jouant un menuet avait en tête les points d'appuis du danseur et surtout le caractère de cette danse. C'est un peu comme si aujourd'hui un musicien devait jouer un tango, même sans savoir le danser, il serait facilement dans l'esprit de l'œuvre. Ainsi, même stylisée, une danse garde son caractère initial lorsque sa tradition est encore très vive. Les Bourrées sont dans un style beaucoup plus populaire, bien qu'admises à la cour dès le XVIe siècle, et celles de Bach sont franchement gaies, comme dans les Suites pour Orchestre. Rapides et ponctuées de lourds accents qui marquent franchement la mesure, elles sont de même nature rythmique que les Gavottes. Ces dernières, plus précieuses, ont deux anacrouses successives suivies d'une mesure faible, obligeant une certaine retenue… plus coquine. Le pas du danseur ne s'appuyant que sur la deuxième mesure, tous les temps qui précèdent se doivent de rester légers.

 

Une fois de plus, la Gigue française (toujours dans la Cinquième Suite) se distingue de son homologue italien par sa lenteur et ses rythmes pointés. Les Italiens, plus volubiles, ont fait de la Gigue un final endiablé au rythme ternaire obstiné d'un tambourin. On peut comprendre les indications de mesure (3/8, 6/8 ou 12/8) comme des indications de tempo. En effet, si l'on considère qu'il est de bon goût d'attendre avant un premier temps, plus la mesure est courte plus le tempo est retenu.

 

C'est sur ces structures rythmiques propres à chaque danse que l'harmonie est posée, et Bach compte sur nous pour entendre sur ces temps forts des accords qui ne sont pas littéralement exprimés.

 

En tant qu’interprète, une fois ces principes théoriques exposés, on entre au cœur
de l’ouvrage, on cherche son sens profond. Une seule certitude s'impose comme une évidence : plus on avance dans l’œuvre plus on s'émerveille de la poésie et de l'humanité qui en émanent. Mais toute autre réflexion n’apporte que des interrogations. On ne fait toujours qu’apercevoir, pour finalement assumer cette "photo" de concert comme la captation d'un instant fugitif, et le témoignage d’une interprétation déjà différente de celle d’aujourd’hui.

 

 Si les interprétations changent, l'œuvre elle-même vit. Elle fut certainement adorée à sa naissance puis oubliée et redécouverte. Chaque artiste lui redonnant la vie en concert apporte un regard nouveau. Elle restera assurément un "Graal" pour tout artiste posant les mains sur un violoncelle. »

 

 

 

Jérôme Pernoo

 

Juin 2001

 

Association loi 1901,

"Les Amis du Châtelier "

 

Château du Châtelier

Paulmy en Indre et Loire

 

tèl: 06 99 01 62 62

mail: lesamisduchatelier@gmail.com

 

Tarifs : 18 euros,

gratuit pour les moins de 16 ans

12 euros pour les adhérents

 

 

Adhésion à l'association :

15 euros/an

 

Membres bienfaiteurs : 25 euros

 

Bulletin d'adhésion 2022